Увы, не хотелось бы сочинять эти заметки в духе «Лимонки», начиная их с фразы «Как надо понимать…», но, похоже, молодой художественной Одессе трудновато оказалось оценить по достоинству событие, на которое гостеприимно пригласили всех желающих Музей современного искусства Одессы и Экспериментальный Центр современного искусства «Чайная фабрика». Это явствует из неоправданно резких высказываний на обсуждении события, обнаруживших как незнакомство с предметом, так и забавную самоуверенность. Молодость имеет свои права; однако, прежде чем ниспровергать авторитеты, неплохо бы знать, что без тех художников, которые творили авангард в советские времена, многим рискуя, не было бы сегодня вот таких молодых, самоуверенных, раскованных… Но все по порядку.
В гостях у одесситов побывали представители Московской Школы Фотографии и Мультимедиа имени Родченко – Кирилл Преображенский и Леонид Студеникин, которые показали видеофильм «Путь Самоделкина» (в МСИО) и подборку лучших фрагментов видео-журнала «ВИДИОТ» (ЭЦСИ «Чайная фабрика»). Фильм «Путь Самоделкина», основанный на текстах членов группы «Инспекция Медицинская Герменевтика» Сергея Ануфриева и Павла Пепперштейна, как это сразу же признали его создатели, является дипломной, лабораторной работой. Кое-кому показалось странным, что такое демонстрируется не педагогам, а более широкому кругу зрителей. Опять же, молодым людям, переступающим порог Музея современного искусства Одессы, приличествует хотя бы минимальное представление иметь о том, что концептуалист Сергей Ануфриев родился и впервые заявил о себе как о художнике именно в Одессе. Его родители, Александр Ануфриев и Маргарита Ануфриева (впоследствии Жаркова) являлись теми самыми бескомпромиссными нонконформистами, вокруг которых образовался кружок единомышленников, возникали новые явления. В самые застойные времена эти люди имели мужество проводить перформансы, например, на Потемкинской лестнице (и нечего хмыкать по поводу прозвучавшей в фильме фразы «Перформанс состоится в лесу!» – перформанс может состояться где угодно, а не только на паркете имеющих ныне право на жизнь центров современного искусства).
Надо ли отдельно подчеркивать, что авторами фильма руководило уважение к предшественникам, стремление проникнуться духом восьмидесятых-девяностых, повторить какие-то сакральные слова, поиграть со смыслами и масками, да хотя бы с образами забавных человечков их популярного журнала советских детей «Веселые картинки». Финал фильма, где каждый из действующих лиц оказывается либо Мастером Самоделкиным (как главный герой, сам себя делающий на наших глазах, self-made man в высшем, духовном смысле), либо Дюймовочкой, Петрушкой, Чипполино, Карандашом, Гурвинеком, вызвал у части зрителей недоумение: что за маскарад, к чему маски, не сковывают ли они героев?
На что не без остроумия отвечал сам Сергей Ануфриев:
– Маска даже помогает освободиться. Абсолютной свободы не существует, но есть выбор несвободы…
Между тем совершенно неслучайно яркие в журнале, маски человечков в фильме столь серы. Выросшим на «Веселых картинках» с дистанции времени эти образы видятся чем-то неразрывным с официальным советским искусством, то есть, простите, серой пеленой, через которую еще надо было прорваться. Лучше всего об этом говорит Ануфриев в одном из своих текстов: «В отличие от своих «отцов»- шестидесятников и «дедов»- обэриутов да и прочих художников XX века, как правило, безумных, эпатажных или просто выделяющихся из толпы, концептуалисты находили гораздо более стильным сливаться с толпой, надевая на себя облик серого советского человека. Для них, открывших эстетику советской повседневности, незнакомой дзенским мастерам, любое фриковское ерничанье представлялось варварским балаганом. Кто-то извне рассуждал о тайном деянии православных исихастов, кто-то упоминал абдалу- скрытого Илама у дервишей, иные просто смеялись- иол, начитались даосов, а кто-то всерьез верил, что это общество, увлекшись Кастанедой, следует ученью дона Хуана, практикует сталкинг.
Но все дело было в романтике подполья. Незаметными тайноделателями в эту эпоху были почти все, так или иначе ведущие двойную жизнь гражданина стагнирующей империи.
МК стоял на вершине гигантской пирамиды, состоящей из «второй жизни» советских людей. Суть пирамиды выражалась гексаграммой «Внутренняя правда». Весь этот айсберг канул в небытие вместе со своей надстройкой – внешней официальной правдой. Незаметность перестала играть роль защиты и возвратилась в свой дом.
Начался этот процесс еще в 80-тых, с моей фигуры – фрика и денди из портовой Одессы, и фигуры Тимура Новикова из портового Ленинграда».
Проще говоря, за смелость творить по новым канонам художника могли и посадить. Именно об этом напомнил собравшимся Ануфриев, до сих пор отказывающийся называть высоким именем «художник» каждого обладателя диплома художественного вуза. Не все услышали. И продолжали спрашивать: почему бы не оторваться от воспоминаний о советских реалиях, когда ж это было, в самом-то деле?!
Но зачем же так? Ведь это было, по большому счету, прекрасное время, когда художники, опять-таки, сливаясь с толпой, садились в электричку и ехали за город, чтобы поучаствовать в творческой акции (вот-вот, «перформанс состоится в лесу!»). И не исчез ли предмет искусства, которое вроде бы «ведет дозволенные речи» в некой пародийной современной галерее (в фильме этот чудовищный зиккурат облицован вдоль и поперек кафелем, словно общественный туалет застойной эпохи)? Не лучше ли было авангарду оставаться нон-профитным, непродажным по духу и сути? Вот о чем предлагают задуматься авторы фильма, для удобства зрителя затевающие детективный сюжет о сборе информации об ушедшем из жизни художнике.
По ходу действия девица с забавной прической-пучком, которая проращивает луковички в баночках на подоконнике, становится самой собой – Чипполино. Хрупкая, болезненная красавица, ищущая любви в кругу художников, есть, конечно же, Дюймовочка. Художник, орудующий гигантским карандашом (такие сувенирные штучки, вполне рабочие, советские дети очень любили) – понятное дело, Карандаш. Фильм «Путь Самоделкина» получился очень емким по смыслу, это и впрямь, как заявляют авторы, «своеобразная попытка коллективного осмысления различных явлений московской художественной сцены последних тридцати лет. В их числе детская литература и иллюстрация, московская концептуальная школа, соцарт, радикальный перформанс, московский акционизм, психоделическая поэзия и электронная клубная культура». В своих поисках Самоделкин оказывается среди весьма разных сообществ, объединенных претензией на причастность к современному искусству.
Ребята не скрыли, что придали своему «Пути…» нарочитую неторопливость. Лишили надрывных эмоций. Отказались от потуг подражать стереотипам большого кино. И оказались правы. Ведь даже те из зрителей, кто не рассчитывал досмотреть Одиссею Самоделкина до конца, незаметно для себя сделали это. А к пониманию увиденного еще нужно проделать собственный путь…

Мария Гудыма