В этом году именно «Одесская бьеннале» открыла фестиваль, приуроченный к празднику «Дня города».

Сам по себе этот факт не случаен. После нескольких лет относительного затишья художественный процесс в Одессе, кажется начинает переживать период нового подъема. Открылись новые амбициозные галереи. Активно модернизируют формы своей работы галереи «старые». Оживился местный художественный рынок. Вновь более востребованными стали, совсем было поселившиеся на Староконке, представители contemporary art. Немного ранее этот процесс начался в Киеве, причем серьезным импульсом для него стало открытие «PinchukArtcentre». После открытия «Одесской бьеннале» серьезную заявку на такую же роль в Одессе предъявил Музей современного искусства, открытый весной этого года на основе известной коллекции М. Кнобеля под эгидой банка «Пивденный».

Несмотря на несравнимость финансовых возможностей Киева и Одессы, наш музей после проведения достаточно масштабной выставки (представлено более 250 работ живописи, графики, скульптуры, а также граффити и инсталляции) уже обречен на подобные сравнения. Впрочем, нам к этому не привыкать. В 90-е по своей инновативности художественный процесс в Одессе не уступал киевскому, а в чем-то и превосходил столичный. Да и сегодня в «топ-десятки» ведущих киевских галерей современного искусства обязательно входят трое-четверо одесситов (это не считая А. Ройтбурда, хотя у меня по-прежнему язык не поворачивается называть его «киевским художником»).

В своей выставочной и коллекционной деятельности центр Пинчука сделал ставку на «звездность». Эта стратегия неоднократно подвергалась обоснованной критике. Во-первых, за то что звезды мирового contemporary art потеснили местных. Это еще бы полбеды, но установка на «звезд», то есть уже состоявшихся «артистов», в значительной степени «перекрывает кислород» молодым художникам, еще не обзаведшимся звездным статусом. Не случайно киевские арт-критики, уже который год сетуют на «застой», на однообразие авторских «обойм» и т.п. Это неприятный симптом для всех направлений искусства, а уж для «contemporary» – совсем печально. Вторая проблема, на которую справедливо указывают критики, это критериальные «сбои», которые действительно допускает центр Пинчука. Речь идет, к примеру, о выставке сэра Пола Маккартни, который безусловно является мегазвездой в музыке, но чью художественную деятельность не стал бы показывать уважающий себя и свою публику нью-йоркский, парижский или даже московский центр современного искусства. Тем не менее, нельзя не признать, что именно центр Пинчука стал одним из ведущих факторов оживления публичного интереса к современному искусству. И, в отличие от предшествующих периодов, такое оживление будет более системным и долгосрочным.

Что же предложила нам «Одесская бьеннале» 2008 года? В данном случае – мы видим принципиально противоположную установку – максимальная широта и демократичность в отборе экспонатов. Собственно, отбора и не было, организаторы руководствовались установкой «брать всех, кто принес». А так как залы музея не резиновые, для экспозиции брали хотя бы по одной работе каждого автора.

На открытии я публично упомянул старую и меткую характеристику, которую сами художники дали так называемым сборным выставкам, в советское время именовавшихся «областными». Эти выставки, как правило, были приурочены к советским праздникам или юбилеям, им давалось соответствующее название и тематическая направленность (отсюда еще одно название – «тематическая выставка»). Экспонаты отбирались выставкомом Союза художников, более или менее строго блюдя идеологические и, подчиненные идеологическим, формальные критерии. Так вот, сами художники называли такие выставки «братскими могилами». И дело здесь не только и не столько в интересных или даже талантливых работах, отвергнутых выставкомом. Дело в самой экспозиции, которая неизбежно оказывалась перегруженной и разношерстной в стилистическом и в «уровневом» отношении. Работы «мешали» друг другу, задыхались «в тесноте и обиде». Но в таких «сборных» выставках были и свои достоинства. Внимательный взгляд мог получить «моментальный снимок», синхронный срез пусть не всего одесского искусства, а лишь «официально разрешенного», но в целом дающего некоторое представление о состоянии художественного процесса в Одессе. Кроме того, такие выставки давали определенный шанс заявить о себе неизвестным и молодым художникам, если они проходили через сито выставкома.

Эти же достоинства и недостатки присущи и «Одесской бьеннале-2008». Причем, понятное отсутствие идеологической и стилистической цензуры сделало эту экспозицию еще более пестрой, что в большей мере характерно для салона, а не галереи и, тем более, музея. При всех героических усилиях экспозиционеров, упорядочить, структурировать столь объемный и разнообразный материал было просто невозможно. Хотя конечно, некоторые попытки стилистического «разведения» работ по различным помещениям заметны. Однако сама значительность объема представленного («размер имеет значение») придала экспозиции черты фестивальности. Этой же праздничной, легкой, почти карнавальной атмосфере способствовал даже значительный «разброс» в уровне экспонентов. И, несмотря на то, что многие хорошие работы «терялись», проигрывали от дефицита пространства и не всегда удачного соседства, внимательный зритель с удовольствием отметит россыпь удачных произведений – и мэтров одесского искусства, и совсем молодых, еще неизвестных художников.

Более подробный, «поименный» анализ выставки требует отдельного разговора, но в целом, по духу, это отчасти напомнило мне самую славную страницу в истории одесских выставок – знаменитые «Салоны Издебского» начала XX века с их великолепным «одесским» призывом: «представить картину современного художественного творчества… дать при этом возможность высказаться представителям всех направлений».

Так что, первый опыт нового музея в проведении подобного рода выставок радует. Думаю даже, что такие «художественные смотры» можно проводить и чаще. Вспомним, хотя бы ежегодные одесские «Весенние выставки» 10-х годов. Кстати, в следующем году исполняется ровно сто лет со времени открытия первого «Салона Издебского». Однако если уж равняться на В. Издебского, то нельзя забывать о главном – привлечении к участию ведущих европейских мастеров (вместе с одесскими). Возможно, сейчас еще сложно реализовать столь амбициозные проекты (у Издебского – это художники из Парижа и Петербурга, Мюнхена и Москвы, многие из которых впоследствии завоевали всемирную славу). Однако без творческого диалога, хотя бы с известными и молодыми художниками Киева, Львова, Харькова, Николаева  Музею современного искусства Одессы будет нелегко занять достойное место на художественной карте Украины (которого, безусловно, заслуживает само одесское искусство, судя по потенциалу, представленному на «Одесской бьеннале»). То, что в принципе это возможно, доказывает опыт больших выставок contemporary art, проводившихся в Одессе в 90-е, на которых ежегодно представлялись работы представителей не только этих городов, но и ближнего и дальнего зарубежья.

И, наконец, последнее сравнение с одесским опытом столетней давности. Действительно, Издебский показывал все – от «реализма и академизма» до «последних красочных глубин» Ж. Брака или В. Кандинского, от карикатур и шаржей до детского творчества. Но, все-таки, его экспозиция была структурирована «по отделам». И если устроители «Одесской бьеннале» действительно ставят амбициозные цели, то они «обречены» на этот сложный, чреватый «ссорами» и «скандалами» путь структурирования и повышения профессиональной требовательности к экспонентам, в соответствии с критериями того или иного «отдела».

Надо отдать должное кураторам бьеннале С. Кантору и Д. Банникову – такой путь уже был обозначен в двух отдельных залах. В одном из них была представлена чистая, светлая и тонкая экспозиция группы «Мамай», большинство участников которой, уже по праву могут быть отнесены к классикам украинской живописи и чьи работы достаточно обширно представлены в постоянной экспозиции Музея современного искусства.

Еще одно отдельное помещение, где музей ранее открывал временные выставки, было предоставлено для кураторского проекта Игоря Гусева «Пустой тоннель». Прежде, чем говорить об этом проекте, необходимо напомнить о месте Гусева в истории одесского и украинского contemporary art. С начала 90-х Игорь активно участвует в различных одесских выставках, причем в самых различных ипостасях: он представляет живопись и графику, инсталляции и фото, проводит перформансы, реализует другие виды синтетического акционизма. С конца 90-х, все больше работает в области компьютерной графики и дизайна, но не оставляя прежние виды своей художественной деятельности, а дополняя их новыми качествами.

Игорь Гусев – культурный герой, и не потому, что в 2002 году он курировал одноименный общеукраинский проект в Одессе.

Сейчас Гусев – вполне успешный и признанный автор современного искусства Украины, о чем свидетельствует наличие его работ в «Первой коллекции» Пинчука, участие в «Топ-10» 2006 и 2007 годов галереи «Fine Art», других киевских и зарубежных галереях, а также недавний проект «Эстетика и дисциплина» в галерее Дымчука. Тем не менее, именно Гусев инициировал достаточно долгосрочную акцию «арт-рейдерства» на Староконном рынке именно в тот момент, когда процесс развития одесского contemporary art, казалось бы, окончательно «прекратил свое течение». На мой вопрос, зачем он занялся столь неблагодарной деятельностью, Игорь ответил в старом добром духе одесского андеграунда: «Потому что это – настоящее». По поводу сути акций на Староконке можно спорить, но бесспорно одно – Гусев не успокаивается, он видит серьезные проблемы, стоящие сегодня на пути современного искусства (и не только в Одессе), и постоянно ищет пути их преодоления, ищет пути к настоящему.

Но, прежде чем, «зайти в «Пустой тоннель», необходимо теоретическое отступление, хотя бы для того, чтобы оправдать употребление в этом тексте англоязычного термина «contemporary art». Но, как назвать это по-русски или по-украински? В наших языках нет термина «своевременное искусство» или «своєчасне мистецтво». Даже на исходе 2000-х многие украинские специалисты (искусствоведы, критики, музейщики), по-прежнему относят к «современному» все, что именно сейчас, в настоящее время, более или менее качественно, производится в сфере традиционного изобразительного искусства.

Современное визуальное искусство принципиально отличается от изобразительного (в том числе, ничего не изображающего, абстрактного). Это другой вид искусства, обладающий специфическим качеством синтетичности. Оно несводимо к конкретному артефакту, «произведению», пусть даже к мастерски выполненной в традиционной технике картине. Основным предметом такого искусства являются контекстуальные и интертекстуальные связи в необычайно широкой области культуры. Речь идет о пересечениях проблем философии, истории, социологии, политологии, психологии, художественной культуры. Конечно, все эти или подобные пересечения присущи и традиционному искусству. Однако, в этом случае, центр или «точка схода» – сам артефакт: произведение живописи, графики или скульптуры. А в случае contemporary art, точка схода вынесена за пределы артефакта. Качество конкретного «произведения» определяет контекст. Поэтому «хорошая живопись» может оказаться вне определенного контекста, а может и вписаться в него, но оцениваться она будет уже не только и даже не столько по «живописным» критериям. Стремление к «преодолению границ», в том числе и границ стереотипного понимания «искусства» как такового, было присуще всему европейскому авангарду первой половины ХХ столетия. А вот «переступление» через пределы артефакта – уже в большей мере прерогатива конца миллениума. Хотя, можно проиллюстривать сказанное знаменитым «Черным квадратом» К. Малевича. На выставке «01,0» великий супрематист в 1915 году, представил принципиально новую концепцию визуального искусства, предопределив многие тенденции искусства, архитектуры и дизайна последующего столетия. Но не отдельные полотна, а именно их целокупность и размещение в пространстве определили главный эффект. Конечно, «квадрат» был избран не случайно. Но его долгосрочная харизма была обеспечена не столько его «художественно-живописными» достоинствами, сколько знаково-контекстуальной функцией. Напомним, «Черный квадрат» был размещен в «красном углу», то есть там, где каждый зритель 1915 года, даже воинствующий атеист, ясно видел «место для иконы».

Сontemporary art – это порождение постиндустриального общества («глобального», «общества потребления», «информационного» и т.п.) и попытка художественного ответа на его вызовы и проблемы. Сопряжение актуальной и извечной  «общечеловеческой» проблематики, вызвало к жизни и такой вид художественной деятельности, как «кураторский проект». Суть кураторского проекта – в перенесении фокуса восприятия с отдельного артефакта на общую целостность экспозиционного пространства. В жестком кураторском проекте отдельные авторские работы, не более чем материал для создания произведения самого куратора.

Гусев представил зрителю очень «мягкий» вариант кураторской работы. Обычно, это происходит следующим образом: куратор формулирует актуальную, на его взгляд, проблему и некий формальный код, который с его точки зрения, является оптимальным. Эта концепция предлагается группе единомышленников, они что-то делают или находят нечто соответствующее из готовых работ, а затем куратор отбирает необходимое для своего проекта и размещает в экспозиционном пространстве.

Я зашел в «Пустой тоннель» до того, как ознакомился с концепцией куратора. «Проблема в том», – объяснял мне позже Гусев, – «что современный человек тонет в океане информации, которую он получает из интернета. Те находки, которые казались нам интересными в 90-е годы, сейчас забили все информационные каналы, разнообразные «приколы» сейчас – это мусор, спам. Взгляд скользит по ним, но ни на чем не останавливается. Я предложил отстраниться от этого потока, отвлечься, сделать шаг в сторону в тишину, в молчание. Может быть, при перепроизводстве высказываний, лучше будет вообще отказаться от высказывания? Поэтому я предложил участникам проекта сделать что-то абстрактное, ну или – в сторону абстракции…».

Честно говоря, я был крайне удивлен. Не потому, что тезис о «невозможности высказывания» был одним из основных в эстетике постмодернизма и манифестировался, в частности в Одессе, на выставках «После модернизма» в 1989-90 годах, еще до интернетовского «засилья». Не потому, что абстрактное искусство «молчит» об одном, лишь для того, чтобы внятнее «выговорить» нечто иное. И не потому, что, в конце концов, отсутствие высказывания – это тоже высказывание.

Я был удивлен несовпадением моего впечатления от проекта и его исходной концепцией.

Судите сами, зритель, заходящий в «Пустой тоннель» сразу видит большую картину И. Гусева под названием «Фотошоп». Большой холст, нарочито небрежно записанный серо-коричневым цветом, с «плохой», «неряшливой» копией фирменной картинки, возникающей на мониторе при запуске одноименной компьютерной программы. Намек автора достаточно прозрачен. Его работа противопоставляет виртуальную действительность («просчитанную», пропущенную через безукоризненную логику алгоритмов машины), и живопись – такой вид искусства, который «делается руками», в котором между автором и произведением нет другого инструментального посредника, кроме кисти или мастихина (а в некоторых случаях, художники наносят краску на холст и без всякого инструментария – «живой рукой»). Человеку свойственно ошибаться. Другими словами, то, что для компьютера является «сбоем», поломкой, для человека – одно из фундаментальных свойств, качеств, отличающих его от природных и искусственных автоматизмов.

Рядом с работой Гусева – еще одна большая картина под названием «Нефть» А. Ганькевича. В начале 90-х Ганькевич (в соавторстве с О. Мигасом) показывал в Москве и Одессе симуляционистские «голландские» натюрморты огромных размеров. Причем, традиционный материал живописи (холст, масло) имитировал римскую мозаику. Конечно, в этот не самый сытый период, монументализированный образ еды отсылал к неким существенным проблемам реальности. Но все-таки, основной задачей становилась сама знаковая, семиотическая игра. В «Нефти», на первый взгляд, использован тот же прием. Только, вместо натюрморта, имитируется монстр из культовой компьютерной игры «Doom», швыряющий огненный шар в зрителя-игрока, да «мозаика» стало больше походить на «экранные» прямоугольники пикселей. Но мрачный «производственный пейзаж» дальнего плана как-то слишком убедителен. Насыщенный красно-черный фон слишком зловещ для семиотической игры. А вот множественные ассоциации, связанные с глобальными техногенными угрозами современности, достаточно очевидны.

Представить, что эти две работы «молчат» весьма сложно. По-моему, они высказываются весьма активно, чуть ли не срываясь на крик.

В этом же отсеке справа – обаятельные мутанты Д. Дульфана: «Смыслогриб», «Спиногуб» и «Древозавр». Они декорированы плавлеными пластиковыми изделиями и светятся нежным ядовитым светом.

Даже ветеран одесского драйва, Стас Подлипский, представил на фоне солнечной короны геометрические ряды голов, сопровожденные химическими квазиформулами («Загар»).

Единственная работа в этом отсеке, в какой-то мере отвечающая концепции куратора, это занявшая почти весь торец, экспрессивная композиция граффитиста Apl с названием “Без названия”. Но эта картина, как и полиптих Ан. Шевчука на протвоположном торце зала (позднехипповые каляки-маляки на клеенке из серии «Пинк Флойд») в образовавшемся пространстве читается не как шаг в сторону, не как уход от высказывания, а, скорее, как «луддистское восстание» против технологий (бунт бессмысленный и безобразный).

Честно говоря, как возможное решение проблем бинарных оппозиций, мне больше симпатична теория тернарности Ю.Лотмана, в соответствии с которой, противоположности не пожирают друг друга, а сосуществуют, сохраняя напряженность отношений, благодаря наличию «третьего».

Кстати, когда я приходил в этот зал раньше, меня раздражала (особенно на выставке Тронова) реклама банка «Пивденный», хоть рекламный щит и не висел на стене, а стоял в углу. Мне кажется, что в рамках проекта этот щит, на котором изображены стадии роста древа жизни от схематичного эскиза до окончательного завершения аккуратной боскетной кроны, был бы вполне уместен не на полу, а на стене. В списке авторов он мог бы быть обозначен как неизвестный дизайнер.

Я спрашивал куратора, сознательно ли работа Степана Рябченко размещена прямо напротив «Коридорчика» Наты Трандафир, но не получил внятного ответа. Между тем, эта пара работ очень показательна. «Коридорчик» – типичная разновидность холодной геометрической абстракции, получившей в свое время название «оп-арт» – оптическое искусство. Основанное на глубоком изучении оптических эффектов на плоскости, в первую очередь, цветоведения, мастерские образцы такого искусства достигали декоративных, а в некоторых случаях, и мистически-суггестивных эффектов. Сразу скажем, это первая работа Трандафир в такой технике и такого размера. Так что, в ней можно обнаружить лишь неуверенные попытки в решении подобных живописных задач. Но, она делала эту работу руками, сама неуверенность, сами ошибки, делают эту работу по-своему обаятельной. В ней чувствуется трогательный трепет старательности. Но я вряд ли оценил бы эти достоинства, если бы не компьютерная распечатка на холсте на противоположной стене зала. Декоративная. Композиционно целостная, несмотря на сложность внутренней структуры. Холодная. Бесчеловечная. Агрессивная, самой своей холодностью и глянцем «совершенства» (несмотря на зернистость холста). Судя по названию – «Хамелеон. Из цикла «Компьютерные вирусы». Рябченко не просто качественно работает в компьютерной графике, но и достаточно ясно понимает, какие дополнительные значения обретает такой холст в ряду рукотворных вещей.

Конечно, можно было бы упомянуть, в качестве одного из доказательств правильности моего впечатления картину В. Бондаренко «Последний подвиг Геракла», изображающую черного робота-садиста и склоненного перед ним обнаженного юношу. Но эта работа, по своему языку претендующая на самодостаточную живопись, столь «маловысокохудожественна», что о ней я лучше умолчу.

Зато порадовала работа Элины Энкель «Мистер Фитцжеральд». Честно говоря, она сама по себе была бы хороша. И вне контекста проекта. Легкая, тонкая, точная, вроде как ни о чем – и об очень многом. Уверенные линейные ритмы не позволяют говорить о психоделике, и в то же время крышу слегка сносит, будто от деликатного, но опьяняющего аромата.

Работа Л. Войцехова, патриарха одесского (а впоследствии, московского) постконцептуализма – честный и профессиональный «отзыв» на задачу, поставленную куратором. Это абстрактная композиция, но выполненная так, чтобы в ней не прочитывалось ни живописное, ни декоративное начало. Картина очень точно названа: «Загогулины».

Не менее профессионально, но как всегда по-своему, откликнулся на проектное предложение А. Ройтбурд. Два его холста и живописны, и достаточно декоративны, хотя в них мы не найдем характерной экспрессии. Но назвать эти работы чисто живописным высказыванием, никак нельзя, ибо это «крупноплановые» изображения колбасы, соответствующие названиям: «Докторская» и «Кровянка».

Если бы все элементы проекта были выполнены в том же ключе, в каком были сделаны работы последних упомянутых мной авторов, то ничего удивительного в концепции куратора я бы не нашел. Но в результате «сказалось» не то, что предполагалось. И я рад этому, потому что «высказывание» состоялось. И касалось это высказывание проблемы «человек и технология». В самом широком смысле – от хайдеггеровского превращения Рейна в составляющий элемент гидроэлектростанции до политактуального превращения неповторимой личности в «электоральную единицу» или «биомассу».

 

Когда я пришел в музей еще раз, что бы внимательнее взглянуть на «Пустой тоннель», мое внимание привлекла группа молодых зрителей, один из которых давал, как мне показалось, квалифицированные комментарии по технологии компьютерной графики. Мы разговорились, и между прочим, как само собой разумеющееся, он заметил, что Пикассо был предтечей компьютерного искусства. И я впервые испытал футурошок, хотя Тоффлера читал так давно, что уже и подзабыл. Лакановская идеологическая «скрепка», в точном соответствии с описанной Жижеком схемой, мгновенно выстроила прошлое из будущего. От Пикассо до Древнего Египта, в общем-то, рукой подать. Идеология технолога легко и логично покажет, что вся история искусства, да что искусство! вся человеческая культура есть лишь ступень к…

Но на мой вопрос, зачем на поверхность одной из компютерных распечаток нанесена краска, молодой человек так же уверенно ответил: «Ну, как же, это придает листу рукотворность, неповторимость!»

Не думаю, что в данном случае краска была уместна и действительно придала качества неповторимости работе.

Но я уверен, что искусство как совокупность уникального не растворится в информационном океане. Высказывайтесь! Во всех видах, жанрах и технологиях… Заметят! Если, конечно, высказывание будет ответственным, искренним и впечатляющим. Одним словом, художественным…