В конце 80-х – 90-х одесское искусство пережило постмодернистский бум: А. Ройтбурд, С. Лыков, Е. Некрасова, С. Рябченко, А. Лисовский, А. Тронов. Интерес к этим авторам держался на авторитете последней фазы советского андеграунда, будоражил игрой постмодернистского языка. Эпатажный характер живописи, А. Ройтбурда, с его гипертрофированной наклонностью к физиологизму, раздражал вкусы зрителя, критики. Постоянный конфликт с окружением стал для художника своеобразной питательной средой, откуда он периодически осуществляет вылазки-нападения на “приличного обывателя”. Манерная изысканность С. Лыкова, мифотворчество В. Кабаченко, поиски чувственных ассоциаций В. Рябченко, мистические прозрения А. Тронова – это самое щедрое из тогдашнего актуального искусства бывшего СССР. Буйство образов и символов, смешение предметов на картине: не обращая внимания на лаконичную усмешку минималистских школ, “южане” ориентировались на южный, наивно-несдержанный вариант постмодерна, на итальянский активно- фигуративный “трансавангард”, не стеснявшийся опыта буйных сюрреалистов.

Это искусство щедрое и в смысле размеров холста. Когда в конце восьмидесятых “южные русские” были крупно выставлены в Москве (сначала в Манеже, чуть позже во Дворце молодежи), они произвели переполох не только напором, сочетавшимся волшебным образом с тамошней мягкостью, но и тем, что работы гостей ухитрялись занимать целиком огромные сцены. В Москве так не рисовали. В Москве вообще тогда сомневались, стоит ли дальше рисовать, не пора ли отправить картину как жанр на свалку истории. Вот что писал в 1991-м Константин Акинша: “люди концептуальной номы сразу же поняли, что перед ними не просто чужаки, но идеологические противники, наступающие под явно “контрреволюционным” флагом”.

 

Кроме того, появлялись в Одессе и совсем новые на то время ростки концептуализма. Сергей Ануфриев, привозивший из Москвы вместе со свежими номерами журнала «А-Я» последние новости и теории. Юрий Лейдерман, дававший этим новостям своеобразную терминологическую интерпретацию, доходившую порой до зауми. Игорь Чацкин, запомнившийся своей инсталляцией «Я рубль – Игорь Чацкин». «Мартынчики», с их пластилиновыми объектами, «Перцы», Алексей Коциевский, Андрей Маринюк, Федот, Дмитрий Нужин, Леша Музыченко, Лариса Резун-Звездочетова. Последние квартирные выставки, проходившие в 80-х и начале 90-х годов, были скорее пародийны и больше цитировали и обыгрывали ситуацию 70-х. Еще оставалась угроза, но уже не было страха, на смену ему пришел смех. Карнавализм иногда превращался в балаган или шоу. Атмосфера раннего одесского концептуализма была далека от стерильности современных центров и хай-тековых инсталляций.

 

Центральной фигурой, связавшей в единую традицию искусство 70х и 90х, стал Александр Ройтбурд.

Вместе с Феликсом Кохрихтом, Маргаритой Жарковой, Михаилом Рашковецким, Леонидом Войцеховым ему удалось «расшевелить» художественную ситуацию в городе, сплотить вокруг себя группу молодежи, ввести региональные поиски в дискурс мирового актуального искусства.

К середине 1990-х завершается процесс „раскартинивания” украинского искусства и место живописи занимают еще не вполне освоенные до этого момента медиа — инсталляция, видео, перформанс, постановочная фотография.

В Одессе удается создать Центр современного искусства ” Тирс”, в руководстве которого учавствовали Ф. Кохрихт, М. Жаркова, А. Ройтбурд.

При участии Центра произошла вспышка “акционизма” в Одессе. В ходе акции “В два счета” местная богема мыла полы в Пале-Рояле. Во время “Разведки художественных залежей” художники, вооружившись теодолитами, имитировали археологическую деятельность. Перформанс “Они нам за это ответят” состоял в том, что акционисты сфотографировали последствия урагана в Одессе и публично призвали к ответу неизвестных оппонентов. Особой активностью среди участников перформансов отличались Леонид Войцехов, группа художников “Перцы”, там же засветилась и московско-одесская художественная тусовка – Инспекция “Медицинская герменевтика”. Экспериментирующему с неоном Д.Дульфану ближе медиальность в „handmade” транскрипции — из флуоресцентных ламп, бумаги, ткани художник разбивает виртуальные сады „Темнильнички”.

Апроприационное направление украинского видео, базирующееся на использовании киноматериала, представлено «Вторжением броненосца «Потемкин» в психоделический галлюциноз Сергея Эйзенштейна» (1998) А.Ройтбурда. Еще один вариант вторжения инородных образов-видений — на сей раз цифровых — в ткань нормального восприятия действительности, продемонстрировало видео Г.Катчука и И.Чацкина «Трамвай».

Одесские акции были сильны тем, что их участники толково и грамотно объясняли зрителям и журналистам, что они этими акциями хотят сказать – очень важное качество для художника в век постмодернизма.

Активной была в эти годы деятельность других центров, фондов и галерей. Однако, начинающие проявляться законы рынка диктовали условия и со временем большая часть художников переехала в Москву, Европу, США.

 

Московское бытие одесситов группировалось вокруг нескольких артистических колоний-сквотов: дом в Фурманном переулке, затем перебазировавшийся на Чистые пруды, выставочный зал в Беляево, квартира художника Никиты Алексеева.

Для талантливых одесситов выставка на квартире Никиты Алексеева нередко становилась своего рода пропуском в “современное искусство”. По крайней мере, знаменитые впоследствии одесситы (Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман, Перцы, Лариса Резун-Звездочетова) вошли в историю современного искусства именно через эти ворота. Выставка, кстати, так и называлась: “Москва – Одесса”.

 

Вот как вспоминает об этом времени музыкант Зморович:

“Летом я набрался смелости и поехал в Одессу. Остановился дома у Сергея Ануфриева, откуда изучал положение дел в одесском концептуализме: там оказалось аж три (3!) разных школы со своими сложными взаимоотношениями. По уровню развития андерграундная жизнь Одессы не уступала Москве. Меня особенно поразил художник Хрущ. По ночам он притаскивал стенды типа «Слава КПСС!» и на оборотной стороне холстов писал картины. Писать он мог на всем — на дверцах, выброшенных на свалку кухонных шкафчиков, например. Когда я пришел в его мастерскую, он недолго раздумывал, что бы такое мне подарить. Взял какую-то дощечку, выстругал из нее рыбу, покрасил, покрыл лаком и подарил.”

Через несколько лет перебрался в Москву и Валентин Хрущ. Его совместная работа с художницей Катей Медведевой, многочисленные контакты и дружба со знаменитыми москвичами: А. Зверевым, Немухиным, О. Рабиным, А. Яковлевым способствовали сплочению еще одной группы молодых одесситов, которую можно условно назвать – «Круг Валентина Хруща», которая трудилась в эти годы в Москве, в подвале выставочного зала «Дом 100». Александр Лисовский, Юрий Плисс, Виктор Хохленко, Виктор Павлов – этих художников объединяет любовь к Одессе, изысканный эстетизм и творческая свобода.

 

Светлана Мартынчик – художник, писатель, сетевой деятель – вместе с Игорем Степиным художником и музыкантом – в начале 90-х годов стали известны как художники Мартынчики.

Мартынчики – художники-демиурги, творцы Мира Хомана, долгосрочного художественного проекта. В течение многих лет они создавали полную и гармоничную Вселенную со своими законами мироздания, планетами, флорой, фауной, народами, языками, алфавитами, мифологиями и религиями. Фрагменты этого мира можно было увидеть вылепленными из пластилина сперва  в одесском городском саду, а затем в галереях и музеях Москвы, Санкт-Петербурга, а также на многочисленных персональных и групповых выставках в Москве, Европе и США.

 Этот подвиг вылепливания из пластилина мифологии и этнографии загадочного и симпатичного народца Хо был высоко оценен в различным местах. (Интересно, что пластическая, то есть пластилиновая составляющая мифологического проекта была высоко оценена на Западе – в Германии и Америке, в то время, как литературный проект Светланы – писатель Макс Фрай, имеет почти культовую популярность среди русскоязычного читателя.

 

“Медицинская герменевтика” 

Инспекция “Медицинская герменевтика” была основана в 1987 году, в состав ее вошли одесситы Сергей Ануфриев и Юрий Лейдерман и москвич Павел Пепперштейн ( сын известного московского концептуалиста Пивоварова).

В 1991 году Юрий Лейдерман “вышел в отставку” с инспекторской должности и занялся сольной карьерой, а с 1993 года “старших инспекторов” снова стало трое: в состав группы вошел харьковчанин одесского происхождения Владимир Федоров. Группа существует по сей день, а Ануфриев с Пепперштейном издали в соавторстве роман “Мифогенная любовь каст”.

Художественная практика “Медицинской герменевтики” не может быть описана в рамках обычной классификации по жанрам: она включает в себя изготовление художественных объектов, перформансы, писание текстов и просто ведение дружеской беседы, но, в сущности, не является ни тем, ни другим, ни третьим и не суммой всех этих занятий. <… >. Уже название группы указывает, что она занята в основном определением и истолкованием неких симптомов, с целью, возможно, лечения болезни, о которой они свидетельствуют.

Существует точка зрения, что “Медгерменевты” разбудили Осмоловского, Бренера и Кулика своей декларированной апелляцией к архиву “правильных” знаний о современном искусстве, т.е. быстро и эффектно создали убедительный миф о существовании некой “консервативной” традиции, “образ врага”- архивариуса.

 

“Перцы” – Материал удален по просьбе Людмилы Скрипкиной 12.12.2019  

 

Продолжалась традиция станковой живописи в свойственном “одесской школе” мягком и одновременно интеллектуальном стиле. Много работает Сергей Папроцкий, привлекают его кубистические интерпретации, графичные и напряженные по колориту. Сюда же можно отнести рафинированные серии Игоря Варежкина, тонкую и лиричную графику скульптора Юрия Зильбермана, овеществлённые фантазии Геннадия Подвойского и Александры Романовской.

 Современная ситуация авторов, которые определяли движение одесского искусства предыдущего десятилетия, кое в чем напоминает ту, которую мы наблюдали в среде семидесятников. Различие лишь в том, что представители прежнего андеграунда 70-х остаются целостной творческой группой, а их коллеги 90-х утратили групповое единство и даже создали определенные границы в собственных отношениях. Ситуация имеет свой корень в глобальной индивидуализации взглядов творцов относительно искусства, собственной роли в нем и, к величайшему сожалению, в коммерческой стороне существования.